余华与福克纳的演义创作比较酌量
马 蔚
作者简介：马蔚，1993年生，内蒙古鄂尔多斯东说念主，硕士毕业于浙江师范大学中国现现代体裁专科，现为浙江师范大学行知学院专任教师，浙江师范大学中国现现代体裁专科2023级博士酌量生。
摘录：余华与福克纳都是前锋作者，在创作的前期他们都曾有过对体裁的实验和探索。在踊跃的体裁实验中他们寻找着自我的创作原则，使现代体裁的叙事艺术得到了充实。两位作者的创作有着诸多相似之处，他们都十分关注内心冲突，在创作中醉心对时期的利用和创造，在处理与现实的关系上他们都找到一条抒发我方的正确说念路。对比余华与福克纳的作品，不错发现余华在对福克纳的模仿中逐步形成了我方的格融合体系，在不停地学习中进行着我方的开拓和改进。
舛误词：余华；福克纳；内心；现实；时期
福克纳是世界级的文豪，他的作品谢世界界限内产生了普通的影响。但在取得诺贝尔体裁奖之前，他在好意思国事一个有争议的作者，评论界对他的评价评述不一。1949年福克纳取得诺贝尔体裁奖后，他的作品在我国的接管并非一帆风顺，而是经过了一个弯曲、历久的历程。自1978年雠校怒放以来，我国粹者对福克纳的作品进行了系统的整理和引进，并取得了很大的突破和进展，这其中有文化、政事及期间等方面的成分。也恰是因为福克纳的演义在好意思邦原土和中国酌量和接管的弯曲和复杂状态，证明了福克纳演义的伟大和价值。其中，余华恰是相识到福克纳演义价值的中国作者之一。余华对福克纳的阅读和模仿使他在前锋的说念路上不停前进。本文通过比较他们的作品，以期进一步了解余华在创作时所际遇的逆境及他对创作的反念念和疗养。
一、丰富内心世界的呈现
余华的写稿是伴跟着他的阅读而运转的，阅读成为他创作启示的垂死起原。正如他我方所言“我一直在强调，任何一个作者领先都是一个读者，一个好的读者智力成为一个好的作者，这黑白常垂死的。”[1]183诚然，阅读对于扫数的作者都是不可或缺的，对于余华更是如斯。在开卷有益地阅读中，余华逐步从读者滚动为作者。文革时期以暴露和告讦为方向的翰墨和丹青是他最早战争的“体裁”。在那时，阿谁懵懂的少年产生了对体裁的兴味，体裁的种子在他的心里暗暗地发芽了。新时期到来后，多样竹帛被先容到中国。经验了文革的“书荒”后，包括余华在内的一大都体裁爱好者如饥似渴地阅读体裁经典。在阅读经典的历程中，余华相遇了对他产生垂死影响的体裁领会东说念主——福克纳。
余华和福克纳前期的一些作品都笼罩在暴力下，充满着悲催愤懑，在不动声色的叙述中揭示着现实世界的谬妄。他们都所以实验的姿态进行写稿，福克纳深受乔伊斯、爱略稀薄东说念主为代表的现代派文艺念念潮的影响，是鉴定流演义的代表作者之一。在福克纳的一个知名短篇《沃许》中，他不动声色地叙述展现了沃许丰富的内心世界。“他想，‘我险些都能听见那些话。沃许·琼斯总算把老赛德潘弄住了。这花了他二十年，可他总算办到了。’”[2]233这是六十岁乐龄的赛德潘使沃许十五岁的外孙女孕珠后，在周围东说念主谈论他们三东说念主时，沃许的内心独白。沃许是一个连黑东说念主都藐视的穷白东说念主，但他也有他的骄贵和倨傲。在福克纳看似泛泛的叙述中，咱们不错体会到沃许内心的追悼、大怒和无望。在沃许将赛德潘杀身后，他发扬得和往常一样莫得任何极度，名义看来相当沉着。福克纳的叙述很浅陋，那即是联接东说念主物的处境描写他麻痹不仁的存在状态，而不是去猜想其内心。他描写了沃许麻痹地看着好意思国南边的阳光、尘土和血印，将他杀东说念主后既局促又无奈的心理准确地呈现了出来。在读了这篇演义后，余华说：“从此以后我再也不局促心理描写了，我知说念真实的心理描写其实即是莫得心理。”[3]88他十分认可福克纳描写心理时的处理步地，也相识到心理描写并不一定即是描写东说念主物的内心。当东说念主物的内心风雨漂浮时是抒发不明晰的，这时应聘用转折的步地，通过东说念主物的言行步履来反衬其内心。
《殉葬》是福克纳描写的联系印第安东说念主的一个陈旧殉葬习俗的故事：头东说念主身后，他的贴身奴仆和生前使唤的畜生都要被杀死，成为他的陪葬品。故事中，头东说念主伊赛梯贝哈的贴身黑奴在他临死时潜逃了，在他跑了六天以后照旧被收拢了，“过了深宵，那黑东说念主的声息把全球都吵醒了。他高声嚷嚷，自言自语，尖利突兀的一声声不绝地从黑擅自传来，闹了好一阵才千里寂下去。”[2]233在东说念主物需要心理描写的时候，善于抒发内心的福克纳莫得径直描写黑东说念主的内心活动，而是去发扬东说念主物的言行。这种转折的步地是之外皮来发扬内在，以东说念主物的外不雅直击其内心，比径直的里面描写更具张力，这恰是福克纳的高尚之处。对比余华的作品，在《活着》中，当凤霞被送走运，一个十二三岁不会言语的女孩的心理怎样发扬？余华这么写说念：“方丈珍给她换上一件水红神采的穿着时，她不再看我，低着头让家珍给她穿上穿着，那是家珍用曩昔的旗袍改做的。家珍给她扣纽扣时，她的眼泪一颗一颗滴在我方腿上。”[4]71这段描写准确的发扬了一个小女孩被我方的父母送东说念主时那种无法不平却又极度伤心的情景，其中饱和的无望和糟糕不问可知。余华这种通过描写东说念主物的神志（外皮）来反衬其心理（内在）的发扬手法与福克纳如出一辙。
福克纳和余华都关注内心，所不同的是福克纳更多的是在作品中展现东说念主物丰富而复杂的内心世界，余华则是从我方的内心启航来建构他的演义。《十八岁外出远行》被看做是余华的成名作，这篇作品突破了此前体裁的写实手法，模仿卡夫卡演义中所体现的发扬方针倾向，在内容和体式方面都进行了踊跃的改进。这部作品在描写与叙述的时候，关注的不是客不雅世界的原来面庞，而是我方内心对世界的感受。演义中充满了细腻的嗅觉，如其中对马路的描写“柏油马路升沉不啻，马路像是贴在海潮上。我走在这条山区公路上，我像一条船。”[5]33；对髯毛的假想“我下巴上那几根黄色的髯毛逆风飘飘，那是第一批来这里假寓的髯毛。”[5]33从那以后余华运转关注东说念主的内心世界，书写东说念主的现实生涯境遇。撕开温顺脉脉的面纱，余华看到了被日旧例律所包装过的现实和生活中东说念主性的异化，对所谓东说念主性善、东说念主性好意思、东说念主说念方针产生怀疑和无望。余华合计先前的那种体裁不雅念并不行真实的抒发现实，各异，之前的体裁不雅深深地牵制了他的念念想和创作。对于这种敛迹，余华照旧谈到：“我承认我方扫数的念念考都从知识启航，一九八六年以前的扫数念念考都仅仅在知识之间轻浮，我使用的是内行驯服的念念维步地，但是那一年的某一个念念考一霎脱离了知识的围困。”[6]166阿谁脱离知识的念念考激勉了余华对知识和训导的怀疑，从而运转了联系真实性问题的念念索。他相识到“生活是不真实的，生活事实上是真假杂糅和牛骥同皁……生活只好脱离咱们的意志沉静存在时，它的真实才切实果真。而东说念主的意志一朝参加生活，诚然生活中某些事实不错让东说念主明白一些什么，但上当上圈套的可能也同期呈现了。”[6]168于是他运转领受一种造作的体式，在那边一切知识提供的价值都岌岌可危，一切旧有的事物都将取得新的意思。
受番邦体裁的启发，余华对现实的存在进行质疑，从而走向个体的内心世界，将个体精神动作真实的基础，把个体的精神感受、内心体验动作相识世界的路子。他合计“对于任何个体来说，真实存在的只然而他的精神。”[6]168余华在此强调的是自我对世界的感知，他合计生活的真实只存在于个体自我的主不雅世界中，演义只好发扬这种主不雅感知，而不是外皮的所谓“客不雅真谛”，才具有真实性可言。这与现实方针的体裁传统大相径庭，余华的这种抒发是对传统的反叛，在1986年写完《十八岁外出远行》之后，他就预猜测“一种全新的写稿姿态行将开辟”。尔后，余华摈弃了对生活名义征象的描写，转而追求精神上的真实。他的“真实不雅”充满了主不雅化、个东说念主化颜色，相当接近卡夫卡所崇拜的“心灵真实”。余华天然摈弃了传统体裁的真实不雅，但他所呈现的精神真实，则所以一种特殊的步地深刻地反应了社会现实。
二、从狞恶到好意思好的东说念主性揭示
余华与福克纳在他们进行体裁实验的创作前期，都曾有过对现实的不悦和大怒，有过对暴力和东说念主性恶的描写。福克纳从《沙多里斯》运转，以家乡奥克斯福为原型建构了我方的体裁王国——约克纳帕塔法世系。他对我方家乡的心理是复杂的，他以南边照旧的光辉为荣，但也看到了南边所存在的种族脑怒、种族压迫、蓄奴贩奴等万般不对理征象和拔擢园主的腐烂、狞恶和非东说念主性的一面，而恰是这些旧规律的存在导致了南边自后的雕残。在作品中福克纳充分应用现代派手法来展示东说念主性泯灭和种族脑怒下的万般狞恶现实。《殉葬》反应了印第安东说念主在白东说念主的影响下对黑东说念主的奴役和压迫。作者不仅批判了蓄奴制的狞恶，也对印第安东说念主的殉葬旧俗进行了浓烈的嘲讽。《干旱的九月》是对种族脑怒的批判和讪笑。与此同期，他的作品也反应了财富好意思丽和实力方针冲击下庄园主后裔的没落以及拔擢园经济走向停业的势必气运福利姬 自慰，对好意思国南边的历史和现实进行了深刻的反省。
前锋时期余华迷上了暴力，他对现实的谬妄和东说念主性的下贱进行了冷凌弃地剖解与展示，从而形成了评论家们所说的“暴力血腥”好意思学。在《死一火叙述》中，余华使用多量现实性和假想性的细节，以极其感官化的步地叙述死一火的历程，展现出一个鲜血淋漓的死一火画面，让东说念主不胜隐忍。《现实一种》是对家庭据说的一种解构，演义里骄矜出东说念主性华好意思丽的一面远远相悖不住其愚蠢和锐利的一面，后者略受诱导就一触即发，而一朝激勉就会像多米诺骨牌一样产生四百四病，，直到将两边都废弃殆尽。《四月三日事件》领受了非感性和相当态的写做念维与手法，以心理的描写为侧要点，使故事情节有几分诡异和离奇的颜色。咱们在作者营造的这么一种压抑的氛围中不错感受到东说念主内心深处藏匿的缺点和社会现实昏暗的一面。
对余华来说，暴力的写稿使他心力交瘁。无论从其时的文学界近况照旧自身的发展来看，暴力写稿明显不是长久之计。要想解脱这种写稿模式，必须从先前的写稿训导中解围出来，寻找一条新的符合我方的说念路。如前所述，余华是一个相当戒备阅读和学习的作者，在对经典的阅读中他不停地收受体裁营养，使我方的写稿愈加完善。在阅读中他发现福克纳对现实的处理值得模仿，余华说“也有这么的作者，一世都在处理自我与现实的焦虑关系，福克纳是一个顺利的例子，他找到了一条祥和的路子，他描写中间状态的事物，同期包容了好意思好与丑恶，他将好意思国南边的现实放到了历史和东说念主文精神之中，这是真实意思上的体裁现实，因为它联接了曩昔和改日。”[4]2在与现实的对抗中，福克纳最终找到了与现实息争的路子——在东说念主文柔软中看待历史和现实，这使余华深受启发。福克纳在诺贝尔体裁奖演说中曾说：“东说念主是永恒的，并非在生物中独一他留有绵延不绝的声息，而是东说念主有灵魂，有或者哀怜、殉国和遭罪的精神。诗东说念主和作者的使命就在于写出这些东西。”[7]255福克纳合计作者应该看到东说念主所具有的价值，并向东说念主们展示东说念主身上所具有的高尚品性。这是在创作了多量作品后，他对写稿的感悟和解析。尽管福克纳在创作的前期与现实的关系并不调解。他但最终相识到体裁应该激励东说念主心、给东说念主但愿。福克纳合计写稿的方向就在于：“立志东说念主心，教唆东说念主们记取勇气、荣誉、但愿、倨傲、同情、哀怜之心和殉国精神，这些是东说念主类昔日的荣耀。”[7]255
受福克纳作品的启发，余华的体裁不雅和创作理念有所滚动。他相识到体裁不是暴露和批判，而应该是向东说念主们呈现高尚的东说念主格以及东说念主存在的价值。在他后期的作品中，无论是福贵照旧许三不雅都让咱们看到了东说念主所具有的强鼎力量，这种力量使他们渡过并战胜了一切梗阻，同期也使作品的意蕴愈加丰富。相较于之前的创作，这是一次当令的疗养和伟大的突破。余华80年代的作品过于千里迷于寓言式、嗅觉化的写稿，话语游戏过于泛滥、叙事套路复杂艰深，变成了意思抒发上的含混和阅读的晦涩。演义东说念主物仅仅动作说念具而存在，不具有东说念主的属性和特征，如在《世事如烟》中他用数字来代替具体的东说念主。到了90年代余华在写第一部长篇《在细雨中呼喊》时，情况有所不同，他鉴定到写稿的历程试验上是一个解析东说念主物的历程，东说念主物的声息不应该被创作者所笼罩。余华不再置诸度外以局外东说念主的眼神来窥视他的东说念主物，而是予以了他们应有的尊重和解析。他运转用古道的眼神关注现实生活中的普通东说念主群，展示他们在生涯中的无奈、对抗和不平，从而赋予了作品一定的现实意蕴。
三、不停探索的时期艺术
余华曾说：“体裁作品中最迷东说念主的是一些可能并不明显的对时期的处理。”①在现实中，时期以不可逆的步地不停上前。四季循环、草木隆替、衣食住行是天然规矩，亦然时期荏苒的服从。一个东说念主真实领有的时期不外百年，谁都无法幸免百年后势必腐化的服从。时期的运行及规矩在现实中咱们是无法阻拦的，但体裁的存在使咱们领有了改写以致创造时期的智商。尤其在现代演义家那边，时期每每被加以技巧性的应用，并懒散出迷东说念主的魔力。
伯格森将时期纳入现代视线，并将时期分裂为物理时期和心理时期。物理时期是咱们在生活中所领受的度量时期，它从曩昔走向当今并不停前进，是用以掂量东说念主或事物存在长度的数目主见。心理时期即感知时期，是暗示人命深度与广度的质地主见，伯格森合计这是真实的时期。在此基础上，他建议了“绵延”的主见。伯格森直观方针的绵延学说为鉴定流创作手法的产生提供了表面基础，并对西方现代方针体裁的创作和品评产生了潜入的影响。对于我方的时期不雅，福克纳承认：“事实上，我很赞同伯格森的绵延学说。时期里只好当今，我把曩昔与改日都包含在其中，我合计艺术家不错对时期进行塑造。”[8]70福克纳的作品是对伯格森时期表面的履行，他让时期随东说念主物的嗅觉和心理而转机，在东说念主物的心理层面末端了对时空的纵脱调控。
福克纳在写稿中对时期进行了极富创造性的实验。萨特对此有过一个知名的的评论：“福克纳看到的世界不错用一个坐在敞篷车里往后看的东说念主所看到的来相比……在这里，曩昔取得了一种超现实的性质；它的空洞是明确的，清澈和不变易的。”[7]161萨特合计福克纳的演义是“向后看的”。福克纳“向后看”的历史不雅与伯格森的挂念论有某种相似性性，伯格森强调挂念的作用，因为“绵延尤其是在挂念中发扬出来，……在挂念中曩昔残留于当今。”[9]352福克纳的大部分演义应证了这一说法。他将东说念主物的心理时期侮驾于物理时期之上，把时期变得碎屑化，同期时期的线性被突破，时期在可逆的日中则昃中解脱穿梭，成为可主宰的对象。这种叙事步田主若是通过“时期倒错”来末端，当叙事时期与故事时期不吻合，就产生了“时期倒错”。福克纳演义中的“时期倒错”征象往往出现，无论是长篇代表作《喧哗与扰攘》，照旧短篇代表作《献给爱米丽的一朵玫瑰花》，时期成为他叙述的能源和步地，以倒错的时期结构文本，展现了东说念主物凌乱的心理时期和对逝去时期的追思。
《献给爱米丽的一朵玫瑰花》描写的是好意思国南北讲和以后，南边贵族世家格里尔森家眷的没落。爱米丽密斯诞生腾贵，年青时他父亲因为家世的偏见圮绝了扫数向她示爱的须眉。父亲毕命后，她碰见了我方心爱的东说念主，阿谁东说念主却莫得迎娶她的筹算，于是她将那东说念主毒死。从此，爱米丽与世圮绝，并与逝者渡过了几十年光景直到毕命。演义在叙述时将不同的时期交叉在一皆，形成时期的倒错。演义的故事不错归纳为八件事，按照叙事时期步骤标为A、B、C、D、E、F、G、H。
A.爱米丽过世，全镇东说念主去送葬。
B.第二代东说念主当了镇长和盘问员时，条目爱米丽交税但遭到推辞。
C.爱米丽家发出了难闻的气息，法官派东说念主在她家地窖那边撒石灰。
D.爱米丽父亲死一火。
E.荷默·伯隆来到镇上，不久与爱米丽相爱。
F.爱米丽买砒霜；爱米丽买全套男东说念主用品；伯隆离开本城又回首终末失散。
G.爱米丽发胖，头发灰白；爱米丽证明彩绘课。
H.爱米丽毕命，她家楼上有一个房间被撬开，床上躺着伯隆的尸体，支配枕头上有一绺长长的铁灰色头发。
以上的A、B、C、D、E、F、G、H各骄矜了叙述中步骤出现的时期，但这明显不是故事发生的时期，故事时期的活动应该是D、E、F、C、G、B、A、H。在演义中，福克纳对时期的处理相当依稀，仅有一个明确的时期是1894年，其它的时期全用“三十年前”“约六七年”“三十出面”“四十傍边”等这些暗示时期界限的词所替代。他用这些时期组织起爱米丽各个时期的生活，流通了她的一世。这些时期并不按正常的逻辑活动出现，而是在演义中大意穿梭、尽头。首次阅读咱们可能无法解析演义文本，经过一番议论和整理，故事逐步变得清澈和完整起来。福克纳对时期的操控是他进行体裁实验的技能之一，这种技能也体当今他的其它作品中。《喧哗与扰攘》的诠释由曩昔时流通永远。福克纳让班吉、昆丁、杰生三昆仲各自诠释与我方联系的事，他们三个所说的事件有些是重合的，终末以迪尔西为中心用第三东说念主称补充、证明前边发生的事。演义将这四个沉静的片断并置在一皆，通过前后穿插的叙述步地，突破时空的局限，使主东说念主公们那些繁芜、无序和孤独的追忆与鉴定活动交汇成一幕幕生动鲜嫩的征象。这四个部分结构上互为沉静，内容和时期上交叉筹办。福克纳由内到外，先描画东说念主物的里面世界，终末再展示东说念主物所在的外部世界。从而对好意思国南边拔擢园经济的瓦解、工业好意思丽的到来对庄园主家眷带来的动乱和给东说念主物变成的念念想繁芜进行了准确而深刻的揭示。
在创作中时期一样引起了余华的关注和念念考。在余华的作品中，咱们不错看到福克纳的影子。他模仿了福克纳对时期的发扬步地，将文本的叙事时期与故事时期倒置、错位，形成时期的迷宫。《此文件给仙女杨柳》从题目上看与福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》相当相似，余华在叙述上使用时期相通、错位等步地使故事变得复杂艰深、似真似幻。文中的“我”与异域东说念主是团结个东说念主，异域东说念主是十年后的“我”，十年后两个“我”（我方）在团结时空相遇，在对话中异域东说念主想起了心中的仙女，“我”心中的仙女是异域东说念主的配头杨柳，她究竟是死于车祸照旧白血病，咱们不知所以。文中的谭良和沈良很可能亦然团结个东说念主，沈良对谭良的经验相当熟识，况兼知说念一些细节。如他对异域东说念主说谭良当初用一种白衣苍狗的几何图形埋下了十颗炸弹，再有一颗爆炸就不错判断出终末一颗的位置。谭良动作国民 党高档军官，埋炸弹和炸弹的位置属于军事机密，一般不会对外东说念主说，沈良却知说念得一清二楚。当今炸弹还剩两颗，对此沈良说：“即使是谭良我方，也无法判断它们此刻所在的位置了。毕竟三十九年曩昔了。”[10]340这句话更像是谭良说的，却由沈良之口说了出来。文中的时期使故事具有了多种可能性，这些可能性既成立又不成立，时期让团结个东说念主物濒临面交流，但交流的时期发生在团结个东说念主物身上的事件却出现两种不同的服从。时期把一切交融在现实与假想之间，真实与不实并存，充满了不细目性。对此余华曾说：“当咱们把这个过死一火界的一些事实，通落伍期的再行枚举，如果或者同期枚举出几种新的活动关系（这是不成问题的），那么就将出现几种不同的新意思。”[6]174余华在踊跃的前锋实验中，堵截了时期的陈迹，使故事变得纷纭复杂，事件和东说念主物都具有了多种可能性。
余华前锋时期的作品更多的是对演义叙事技巧的探索和实验。他模仿福克纳的时期玄学在作品中进行时期时期的素养，还莫得真实进入我方的时期体验，因而堕入了叙事好意思学的师法。不可否定的是福克纳让时期成为好意思国南边期间更迭的最佳证明，时序倒错，使南边历史与南边现实交汇起来，准确的发扬了南边东说念主对历史的留念和南边拔擢园经济体制瓦解在东说念主的内心所变成的喧哗与扰攘。而余华的仿效是一种叙事的实验，时期仅仅动作一种叙述的器具而存在，作品的内容与体式硬套在一皆，读来生硬、晦涩，给东说念主嗅觉很不天然。诚然，前锋时期的许多作者都是在番邦体裁的影响下成长起来的，余华亦然如斯。对余华来说师法是一个必经的历程，在师法和学习中他不停地成为他我方。到了九十年代，《在细雨中呼喊》的出现证明了余华写稿的滚动。演义延续了以往作品中对时期的重组、变形、倒错，时期随东说念主物的鉴定和嗅觉而大意尽头，但这里的时期不再是精真金不怕火的时期师法和玄学念念考的服从，而是把叙述时期和东说念主物的人命体验有机地联接，用儿童的眼神扫视着家里的每一个东说念主，并从每个东说念主的故事上牵涉出其他与之关系的广漠东说念主物，既反应了一个家庭分化瓦解的历程，也折射出“文化荒漠”时期东说念主性的丑恶和情面的薄情。演义以回忆的步地进行叙述，它的结构是对挂念中时期的感受。余华之前曾说通过挂念把一些曩昔的事实再行组合，将会出现几种新意思，他将这种枚举称为挂念的逻辑。因而这部作品不错说是对“挂念的逻辑”时期表面的一次具体履行。
尔后的《活着》一样以追思的步地写成，作品中的时期与东说念主物的经验和故事自己相当契合。余华让福贵向一个东说念主诠释着我方几十年前经验的旧事，大哥的福贵仗义执言地诠释着他年青时的浪荡和生活的变故给他变成的雄壮伤害，主东说念主公我方的口气和回忆的步地确切的发扬了福贵对活着的感受。演义深入东说念主性内容的精神维度，无缺地突显了个体存在的价值与意思。在另一部作品《许三不雅卖 血记》中，余华将许玉兰三次在产台上生孩子的情节放在一皆写，并描写了她坐褥时对孩子的父亲许三不雅的叫骂。每一段叫骂都发生在不同的时期，从生第一个孩子到第三个孩子，五年的时期在一连串的叫骂声中曩昔了，许玉兰生下了三个女儿。作者让时期以一种浓缩的步地延续，这是一种相当规的抒发步地。余华曾说这种对时期的特殊处理步地是他的一个开创。纵不雅余华九十年代以来的这三部作品，他对时期的把合手越来越生动，在演义中时期不再是叙述的器具或技能，而是天然而然的融于东说念主物的叙述中，并与演义所抒发的主题念念想无缺契合。与前锋时期相比，余华末端了从学习到创造的滚动，并不停寻找着抒发我方的正确说念路。
四、结语
余华与福克纳之间有着好多相似之处。两东说念主都是善于学习的作者，在创作的前期都曾进行过体裁实验，终末都在模仿别东说念主的基础上找到一条符合我方的创作说念路。他们都从我方的家乡启航来建构属于我方的体裁大厦，将我方对桑梓的爱恨情仇融于自身的创作之中。但是咱们并不行浅陋的将福克纳和余华视为“地域性”作者，因为他们是用以小见大的步地从桑梓那一派狭小的世界中寻找东说念主类生涯的广大意思，从而揭示对于社会和东说念主生的广大真谛。
注释
① 2018年4月11日，余华在浙师大现现代体裁学科会议室与硕士酌量生的课堂中，曾说体裁作品中最迷东说念主的是一些并不明显的对时期的处理，应该关注演义中一些不明显的地点。酌量得更深入的话，去酌量一些更抵制易被别东说念主所发现的东西，可能更有价值。
参考文件
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本文发表于《金华行状时期学院学报》2021年第1期
网站剪辑：孙伟民